Welt am Draht - Rainer Werner Fassbinder

CLIP FROM FASSBINDER"S WORLD ON A WIRE

marcosolo — Mon, 05 May 2008 17:27:32 GMT

Kraftwerk - Wir sind die Roboter

marcosolo — Wed, 29 Aug 2007 20:01:27 GMT

endlich mal ein Ausschnitt aus dem Film...........
Viel Spass

Schön zu wissen, daß es Euch gibt

ukw — Sat, 18 Jun 2005 21:40:51 GMT

Hallo Leute, besonders dem Betreiber dieser Seite!
Durch Zufall, Schicksal oder - von mir aus - auch den uns zu Grunde liegenden "Programmcode", der wir sind(?), kam ich auf diese Seite und blieb gleich daran hängen!

Ich empfinde es als schön, daß es auch noch Menschen gibt, welche sich mit solch schwierigen Themen auseinandersetzten, darüber recherchieren und sich nicht - wie es die blinde Masse ganz offensichtlich tut - vor lauter Angst davor nur noch in "Sex", "Geld", "Sport", "Konsum" oder "Krieg" etc. verlieren! Äußerst hoffnungsvoll also.. ;-)

Ich darf euch zusichern: Ihr seit auf der richtigen Spur, dem richtigen Weg! Und wer es will, dem helfe ich gerne weiter.. ;-) Überraschung!

Kleiner Wink mit dem Zaunpfahl (Für Quabbalah Kenner wohl nichts Neues):

"Die Quanten-Götter sind Wesen grenzenloser Fähigkeiten. Doch jeder von ihnen existiert allein, der Existenz der Anderen nicht bewußt und unfähig, sich als schöpferisches Wesen zu beweisen.

Nur durch die Schöpfung einer gemeinsamen Wirklichkeit kann der Quanten-Gott seiner selbst und anderer bewußt werden. Die Quanten-Götter unterzeichnen eine Konvention der Absichtlichkeit, in die sie ihre ganze Existenz investieren, um eine gemeinsam-geschaffene Wirklichkeit hervorzubringen. Ihr Motiv für die Unterzeichnung dieser Konvention ist Liebe – der Wunsch, ihren Zustand des Alleinseins zu beenden und miteinander Kontakt auf zu nehmen.

Die Konvention ist geschrieben mit der Feder der Absichtlichkeit auf dem Papier von Raum und Zeit und mit der Tinte von Masse und Energie. Die gemeinsame Wirklichkeit der Quanten-Götter besteht aus Bewußtsein und einem besonderen Zustand von Bewußtseins, genannt Materie. Materie ist das Medium, Sein ist die Botschaft.

Dies ist keine Science-fiction-Phantasie. Die Quanten-Götter sind keine Geister, Engel oder Wesen von einem anderen Stern oder aus einer anderen Dimension. Dies ist ein einzigartiges Stück radikaler metaphysischer Philosophie.

Die Quanten-Götter, das sind du und ich!"

Und Jesus sagte:

„Wer sucht, soll nicht aufhören,
bis er findet;
und wenn er findet, wird er erschüttert sein;
und wenn er erschüttert worden ist,
wird er sich wundern
und wird über das All herrschen.“

Aha.. erkennt ihr was? Fiel der Groschen?

Alles Gute und vor allem:
Euch allen LIEBE, ukw;-)
-----------------------
PS: Susi, ein Tip für Dich: Gewöhne Dir das "nur-klein-schreiben" ab! Weil... :

Ein Beispiel: "der gefangene floh!" So.. was heißt das nun?
"Der Gefangene floh", oder "Der gefangene Floh".. ?
Siehst'e wohl, da hamm'er Dich.. ;-)

Welt am Draht - sind wir noch drausen oder sind wir schon drin ?

falkenfeder — Mon, 06 Jun 2005 01:14:33 GMT

GEFÜHLTE WIRKLICHKEIT

marcosolo — Tue, 16 Nov 2004 18:46:30 GMT

16.11.2004 back again....

Lebt die Menschheit in der Matrix?

Von Markus Becker

Nur eine nahezu wundersame Verkettung von Zufällen scheint das Leben im Universum zu ermöglichen. Auf der Suche nach einer Erklärung sind Philosophen auf eine bizarre Idee verfallen: Sind wir nur künstliche Wesen in einer gigantischen Computersimulation? Durchaus möglich, glauben selbst renommierte Wissenschaftler.

REUTERS
Filmszene aus "Matrix Reloaded": Sind wir alle nur Teil einer Computersimulation?

An einen christlichen Gott mochte der "Vater des Urknalls" nie glauben. Doch Fred Hoyle, der den Begriff von der explosiven Geburt des Alls in die Welt gesetzt hat, hielt einen Zufall bei der Entstehung des Lebens für unmöglich. Wer die Fakten nüchtern betrachte, müsse feststellen: "Eine Super-Intelligenz hat Physik, Chemie und Biologie manipuliert", schrieb Hoyle 1954 im Fachblatt "Astrophysics Journal Supplement". Jemand habe die Gesetze der Kernphysik mit Absicht konstruiert, um bestimmte Vorgänge im Innern der Sterne herbeizuführen - insbesondere die Entstehung von Kohlenstoff, der das Leben in der uns bekannten Form erst ermöglicht.

Mit dieser Meinung stand der vor drei Jahren verstorbene Hoyle keineswegs allein. Auch andere renommierte Kosmologen und Astrophysiker mögen angesichts der Tatsache, dass die Naturgesetze und -konstanten nahezu ideal auf die Entstehung von Leben ausgerichtet zu sein scheinen, nicht an einen Zufall glauben. Das Problem: Wie erklärt man das Phänomen, ohne einen Schöpfergott ins Weltbild einzubauen?

Viele Universen, viele Intelligenzler

Eine Möglichkeit ist die Multiversum-Theorie, 1957 aufgestellt vom US-Physiker Hugh Everett. Demnach ist unser All ist nur eines von unendlich vielen, unter denen sich zwangsläufig auch ein so wohnlicher Weltraum wie der unsere befindet. So weit, so elegant - hätte die Multiversum-Theorie nicht eine bizarre Folge, die von einer zunehmenden Zahl seriöser Philosophen, Mathematiker und Astrophysiker ernsthaft in Betracht gezogen wird: Die Menschen könnten keine Wesen aus Fleisch und Blut, sondern nur Figuren in einer gigantischen Simulation sein.

AP
Britischer Astronom Hoyle: "Eine Super-Intelligenz hat Physik, Chemie und Biologie manipuliert"

Unter unendlich vielen Universen, so die Anhänger dieser Simulationstheorie, müsste es auch Welten geben, die von technisch hoch entwickelten Zivilisationen bevölkert sind. Und deren Computer verfügen über genügend Rechenpower, um ganze Universen inklusive intelligenter Bewohner zu simulieren. Der britische Mathematiker John Barrow etwa hält das bereits für ausgemacht: "Es ist längst anerkannt, dass technische Zivilisationen, die nur ein wenig weiter entwickelt sind als wir selbst, Universen simulieren könnten, in denen sich denkende Wesen entwickeln und miteinander kommunizieren", schrieb der Wissenschaftler der University of Cambridge in einem Essay.

Die Zahl der künstlichen Welten würde die der "realen" in einem solchen Szenario schnell übersteigen, glaubt Barrow. Paul Davies, Astrophysiker an der australischen Macquarie University, bestätigte das gegenüber SPIEGEL ONLINE: "Wenn ein Universum erst einmal eine zu solchen Simulationen fähige Intelligenz beherbergt, wäre die Zahl der simulierten Wesen praktisch grenzenlos." Davies, der 2002 mit dem renommierten Faraday-Preis ausgezeichnet wurde, zieht eine radikale Schlussfolgerung: Es sei "sehr wahrscheinlich", dass auch wir nur simulierte Wesen sind.

Idee mit 2000 Jahre alten Wurzeln

Die Idee, die ganze Welt könne nur eine Illusion sein, ist keinesfalls neu. Schon vor über 2000 Jahren grübelte der chinesische Philosoph und Taoismus-Begründer Lao-Tse darüber nach, ob das Leben nur ein Traum sein könne. René Descartes stellte im 17. Jahrhundert ähnliche Fragen, die in seinem berühmten Satz "Ich denke, also bin ich" gipfelten. Im vorigen Jahrhundert inspirierte der Mathematiker und Philosoph Bertrand Russel zeitgenössische Science-Fiction-Autoren mit dem Gedanken, die Menschen könnten nur Gehirne in Einmachgläsern sein.

AP
Astrophysiker Martin Rees: Freund der Simulationsthese

Dass solche Szenarien zutreffen könnten, glauben unterdessen immer mehr prominente Naturwissenschaftler. "Es gibt nichts in der Quantenmechanik oder in der Relativitätstheorie, das eine solche Matrix ausschließen würde", sagte etwa Michio Kaku, Mitentwickler der Stringtheorie und einer der weltweit bedeutendsten Physiker.

Zu den Freunden der Simulationsthese gehört auch Martin Rees, der nicht nur Fred Hoyles Lehrstuhl an der University of Cambridge geerbt hat, sondern als königlicher Hofastronom auch einen Titel trägt, den schon Isaac Newton innehatte. In einem Multiversum, schrieb Rees im wissenschaftlich-philosophischen Internetforum Edge.org, müsse es Universen mit großem Potenzial für Komplexität geben. Da sei es nur eine "logische Konsequenz", dass in solchen Welten auch Teile von Universen simuliert werden können.

Leben wir in einer simulierten Welt? Diskutieren Sie mit anderen SPIEGEL-ONLINE-Usern!

Der Mathematiker und Philosoph Nick Bostrom von der Oxford University hat dem Thema gleich eine ganze Internetseite gewidmet. Dass Menschen über sich selbst sinnieren können, liege nicht daran, dass das Gehirn eine feuchte graue Masse sei, argumentiert Bostrom. Notwendig sei vielmehr eine bestimmte Rechenstruktur - und die könne auch in einem Computer erzeugt werden. In seiner Simulationstheorie, erschienen im Fachblatt "Philosophical Quarterly", dampft Bostrom die Diskussion über das Computer-Universum auf drei Thesen ein. Zumindest eine von ihnen müsse als zutreffend akzeptiert werden:

Die Wahrscheinlichkeit, dass eine Zivilisation eine höhere Entwicklungsstufe erreicht als die heutige Menschheit, geht gegen Null - weil sie sich vorher selbst auslöscht;

fast keine hoch entwickelte Zivilisation ist daran interessiert, Wesen wie den Menschen im Computer zu simulieren;

oder wir leben mit an Sicherheit grenzender Wahrscheinlichkeit in einer Simulation.

Sollten die ersten beiden Annahmen falsch sein, so Bostrom, würde ein "bedeutsamer Teil" aller intelligenten Spezies höher hinaus kommen als die Menschheit und zumindest einen Teil ihrer Computerpower dazu benutzen, Wesen wie uns zu simulieren. Bostroms Schlussfolgerung: "Sollten Punkt eins und zwei nicht zutreffen, gäbe es eine astronomisch hohe Zahl von simulierten Wesen, die wie wir sind."

Software-Fehler und schwankende Lichtgeschwindigkeit: Wie Physiker Fehler in der "Matrix" finden wollen

Original: www.spiegel.de

In Memoriam John O'Neill

marcosolo — Sun, 27 Apr 2003 08:46:03 GMT

der kaltgestellte Jäger Bin Ladins starb im WTC

Mathias Bröckers 24.11.2001
The WTC Conspiracy XXIII

Dass die US-Bundespolizei FBI an tiefergehenden Ermittlungen gegen das Netzwerk von Bin Ladin spätestens seit 1996 gehindert wurde und seine in den USA lebenden und seit langem auf der Liste der Terrorverdächtigen stehenden Brüder nach dem 11.9. problemlos ausreisen konnten, hatten wir in der letzten Folge berichtet. In einem Anfang der Woche in Frankreich erschienen Buch der beiden Geheimdienst-Experten und Betreiber von Intelligence Online, Jean-Charles Brisard und Guillaume Dasquie, - "Bin Laden - la verite interdite" - wird diese verbotene Wahrheit bestätigt: der seit 1993 mit den Ermittlungen gegen Bin Ladin betraute Abteilungsleiter des FBI, John O'Neill, trat im August dieses Jahres aus Protest gegen diese Behinderungen zurück.

"Das größte Hindernis bei den Ermittlungen gegen islamistische Terroristen" , so O'Neill gegenüber den Autoren, "waren die Interessen der US-Ölkonzerne und die Rolle Saudi-Arabiens." Dass O'Neill nach seinem Rücktritt als Polizeidirektor den Posten als Sicherheitschef des World Trade Center annahm und bei dem Anschlag am 11.9. ums Leben kam, klingt wie ein Hollywood-Plot, ist aber tragische Realität. Die Autoren haben ihr Buch John O'Neill gewidmet.

In einer Besprechung faßt Julio Goday einige Thesen von Brisard und Dasquie zusammen:

"Die Autoren schreiben, dass es das Hauptziel der USA war, das Taliban-Regime zu konsolidieren und sich so den Zugang zu den zentralasiatischen Ölreserven zu sichern. Bis Anfang August 2001 sahen die USA die Taliban als "eine Quelle der Stabilität in Zentralasien, die den Bau einer Pipeline ermöglichen würde, die die Ölfelder Turkmenistans, Kasachtans und Usbekistans durch Afghanistan und Pakistan mit dem Indischen Ozean verbindet." Bisher, so heißt es weiter, "wurden die Ölreserven Zentralasiens von Rußland kontrolliert. Das wollte die Bush-Regierung alles ändern." Doch konfrontiert mit der Weigerung der Taliban, auf die US-Konditionen einzugehen, "wandelten sich", so die Autoren, " die energiepolitischen Anstrengungen in militärische." An einem bestimmten Punkt der Verhandlungen, so Brisard in einem Interview in Paris, "sagten die US-Vertreter den Taliban: Entweder ihr akzeptiert unser Angebot eines Teppichs aus Gold, oder wir begraben euch unter einem Teppich aus Bomben."

Der Bombenteppich konnte mittlerweile, dem WTC-Anschlag sei dank, problemlos ausgelegt werden - da half es auch nichts mehr, dass sich die Taliban im Frühjahr zur Aufpolierung ihres Images eine PR-Repräsentatin in Washington zugelegt hatten. Nicht zwei bärtige "Assassinen" mit Fielmannbrille bzw. Augenklappe wie die Botschafter in Pakistan, sondern die professionell fesche Laila Helms, Tochter eines afghanischen Ex-Ministers und Nichte des ...oops... ehemaligen CIA-Direktors Richard Helms. Sie wird von Brisard und Dasquie als eine Art Mata Hari porträtiert, die die Händel zwischen Taliban und CIA seit Beginn des Jahres inoffiziell orchestrierte. Helms brachte den engsten Berater des Talibanführers Mullah Omar nach Washington, um auf höchster Ebene zu verhandeln.

Durch das Embargo der UN waren die Taliban seit Jahresbeginn unter immer stärkeren ökonomischen Druck geraten. Sofort nach Bushs Machterschleichung hatte die US-Administration die Anstrengungen in Sachen Taliban und Pipeline forciert. Unter Schirmherrschaft der UN und des persönlichen Referenten von Kofi Anan, Francesc Vendrell, fanden seit Anfang des Jahres einige diskrete "6+2" Verhandlungsrunden statt , bei denen die sechs Nachbarländer mit den USA und Russland die Situation Afghanistans diskutierten.

Bei einigen dieser Treffen waren auch Vertreter der Taliban anwesend, so auch während eines Treffens im Juli in Berlin, bei dem sich nach Angaben des ehemaligen pakistanischen Außenministers Naif Naik, die Diskussion auf die "Bildung einer Regierung der nationalen Einheit" zuspitzte: "Wenn die Taliban dem zugestimmt hätten, wäre sofort ökonomische Hilfe geflossen." Und, so fügte Naik in einem Interview im französischen TV hinzu, "die Pipelines aus Usbekistan und Kasachtan hätten kommen können." Der Chefverhandler der USA bei diesen Meetings, Tom Simons, soll den den Taliban und Pakistan ganz offen gedroht haben: "Entweder die Taliban verhalten sich, wie es von ihnen verlangt wird, oder Pakistan überzeugt sie, dies zu tun, oder wir werden eine andere Option wählen. Die Worte, die Simons in diesem Zusammenhang benutzte, waren "eine militärische Operation". Soweit der pakistanische Außenminister über die Verhandlungsrunden, die im Juli auf der Kippe standen und am 2. August, nach einem letzten Treffen von Talibanvertretern mit der US-Botschafterin Christine Rocca , abgebrochen wurden. Im Februar hätten die Taliban noch angedeutet, dass sie Bin Ladin unter Umständen ausliefern würden, aber im Juni, so Brisard und Dasquié, begannen die USA über militärische Aktionen nachzudenken.

Waren es im Februar 2001 immer noch dieselben Überlegungen wie 1996, als der Sudan angeboten hatte, Bin Ladin auszuliefern, und die US-Regierung darauf verzichtete, da sie sich, so die Washington Post entschied "to treat him like a combattant in an underground war", ihn also als nützlichen Mitstreiter in ihrem Untergrundkrieg weiter zu benutzen? Waren es dieselben Überlegungen, die dazu geführt hatten, das FBI bei der Untersuchung der Bombenanschläge auf die Khobat Towers in Saudi Arabien 1996 und die USS Cole im Jemen 1998 zurückzuhalten ? Ebenso wie bei Ermittlungen gegen die in USA lebenden Mitglieder des Ladin-Clans und ihre Aktivitäten für "wohltätige" Vereine? War der "Top-Terroristenjäger der USA" (New York Post) John O'Neill diese verordnete Inaktivität im Juli 2001 einfach so leid, dass er als Veteran mit 30 Dienstjahren das Handtuch schmiss?

Anfang des Jahres hatte die US-Botschaft in Jemen seine Rückkehr ins Land zu weiteren Untersuchungen blockiert - u.a. im Heimatort von Bin Ladins Vater, aus dem einer der Selbstmordattentäter auf das Kriegsschiff "Cole" kam - aus "diplomatischen Gründen", weil seine Ermittler sich "wie Rambos" aufführen würden.

"Ich wollte kein Terrorist sein, der von ihm gejagt wird, ich habe erlebt, wie er Himmel und Erde in Bewegung setzt" , bekundete der Anti-Terror-Chef des britischen Scotland Yard in einem Nachruf auf den international geschätzten Kollegen. Ein harter Hund also, dieser John O'Neill, genau der richtige für die Jagd auf fanatische Terroristen - solange sie nicht unter den Fittichen der CIA und der Öl-Diplomatie stehen. Aufgrund seiner "Dickköpfigkeit" und "Aggresivität" sei er des öfteren mit den Geheimdiensten und dem State Department aneinandergeraten, berichtete die New York Times bei seinem Rücktritt im August, der von einer internen Ermittlung gegen O'Neill überschattet war:

Bei einem Meeting in Florida hatte er im Hotel eine Aktentasche mit sensiblen FBI-Unterlagen vergessen, die verschwunden war, am nächsten Tag aber unbeschadet wieder auftauchte. Obwohl er seinen Fauxpas sofort gemeldet hatte, wurden die Ermittlungen gegen ihn an die große Glocke gehängt - eine "Schmierenkampagne", wie viele seiner Kollegen meinten, denn O'Neill war, ohne dass er sich darum gedrängt hätte, für den Posten eines Nationalen Sicherheitsberaters vorgeschlagen worden. So reichte es dann, nach einer glanzvollen FBI-Karriere und mit 50 im besten Alter, nur zum Security Chef der Twin Towers, wo er am 1. September seinen Dienst antrat. Nach dem Einschlag des ersten Flugzeugs telefonierte er mit seinem Sohn, dass er im Freien und in Sicherheit sei - dann ging er wohl in das Gebäude zurück, um bei der Rettung zu helfen und kam ums Leben. Seine Überreste wurden mittlerweile geborgen.

Wenn Oliver Stone, der schon die Kennedy- und die Watergate-Verschwörung dokumentierte, auch die WTC-Conspiracy zu einem Film macht, er fände in George W. Bush, der auf dem Ticket der Terroristenjagd Ölkrieg führt, und in John O'Neill, dem kaltgestellten wirklichen Jäger Usama Bin Ladins, zwei überaus geeignete Protagonisten.

Das manipulierte Erinnern

marcosolo — Wed, 23 Apr 2003 19:31:14 GMT

Nun haben wir es seit gestern über alle Massenmedien von Rumsie erfahren, dass die Amerikanischen Streitkräfte nicht ernsthaft vorhätten, lange Zeit im Irak zu verbleiben.
Blöd ist eigentlich nur, dass vor 2 Tagen diese news die Runde machten, die m.E. das pure Gegenteil aussagten.

Dies erinnert mich an Günter Lause, der in Fassbinders Welt am Draht an einer Party von allen ausser dem Hauptdarsteller völlig unbemerkt verschwindet.
Einen Tag später, als dieser Günter bei der Polizei als vermisst ausschreibt, erinnert sich, für den Zuschauer völlig unverständlich, plötzlich niemand mehr an den ehemaligen Sicherheitschef, der auch auf keinem Computern mehr existierte. Auf beharrliches Nachfragen wird dem neuen Chef erklärt, er müsse sich irren, ein völlig anderer Typ sei seit 4 Jahren Sicherheitschef des Unternehmens, einen Günter .... hätte es niemals gegeben.

(Beinahe wie beim ex-FBI Mann und späteren Sicherheitschef im WTC, der bei den Anschlägen vom 11.9. umkam)

Dass Rumsfeld im Krieg solche psychologischen Ablenkmanöver unternimmt, ist man sich unterdessen gewöhnt. Dass jedoch, nachdem der Krieg nun offiziell ja vorbei ist, weiter mit orwellscher Informationspolitik und Vergangenheitskorrektur gearbeitet wird, wirkt schon beinahe anmassend.
Hoffentlich geben die Amis ihr Geld nicht zur Internetsäuberung aus. Orwell konnte ja noch nicht ahnen, dass es eine freie, wenn vielleicht auch beobachtete, aber nicht kontrollierbare, anarchische Kommunikationsoberfläche geben würde. Es hängt viel zuviel Geld drin, als dass man das gesamte gute alte Internet einfach opfern könnte. Hier steckt unsere Chance...
Lasst uns ein bisschen konspirieren und die offiziellen Theorien hinterfragen. Zeigen wir, dass wir dank dieses Tools Orwells Vision als selbst für die Bush-Administration nicht durchführbar beweisen. Free speech for everyone....

By the way, who was Bin Laden?

Michael Moore's Kommentar auf die Anweisung, sein Buch "Stupid white man" mit einem Kapitel nach den Ereignissen des 9.11. und überhaupt, zu 50% nochmals neu zu schreiben: "I will call it Bin Bush and Bin Cheenie".

Ich freue mich jetzt schon über seinen neuen Film Fahrenheit 911, der sich hoffentlich in altbewährter Form mit den offenen Fragen auseinandersetzen wird.

Weitere exzellente Y2K Robin Hood anmassende Werke von Michael Moore gegen Unmenschlichket:

the awful truth
George and me
bowling for columbine

danke, dir auch alles gute

alpha — Wed, 23 Apr 2003 19:39:51 GMT

marcosolo und gute nacht
es beruhigt mich immer zu wissen dass man als initiator sich noch an alte logs erinnert
und nur wenigen künstlern wars gegönnt hier ein log gewidmet zu bekommen
ausserdiesem hier kenne ich nur kinski.ant
ja - und vielleicht war fassbinder auf seine art ein verkappter prophet wie eben orwell oder huxley!
alles liebe, susi

Risiko

marcosolo — Wed, 23 Apr 2003 19:35:27 GMT

Ist ja unglaublich, bin noch mitten am gestalten und ergänzen und schon hast Du die Veränderung bemerkt.
Ich habe gedacht, das es Zeit ist, neben Parallelen im Handeln der letzten Supermacht nicht nur bei Orwell, sondern auch bei Welt am Draht zu suchen und zu finden.
Wünsche alles Gute

das manipulierte Erinnern

marcosolo — Wed, 23 Apr 2003 19:01:32 GMT

das ist eben das risiko

alpha — Wed, 23 Apr 2003 19:04:20 GMT

im internet
einerseits dass menschen sich zuviel an wissen holen können, andrerseits dass zuvieles offen dargelegt wird
doch ist es auch ein flüchtiges medium
ein text kann verschwinden - einfach so

übrigens glaubst du garnicht wie sehr es mich jetzt gefreut hat, wieder zusehen dass sich auf weltamdraht was tut!
lg, alpha.ant

Re: Re: Kurzform

cosmo777 — Wed, 16 Oct 2002 20:31:51 GMT

haben wir heute einen glücklichen tag?
selten genug wäre das ja.

Re: Kurzform

cosmo777 — Wed, 16 Oct 2002 20:27:08 GMT

GTA3 ist doch totaler scheiß!

Bin sodenn keine person.
reales leben ist illusion!
realität ist die formel des irrsinns.

Kurzform

marcosolo — Tue, 13 Aug 2002 19:08:24 GMT

1974 eilte Rainer Werner Faßbinder mit dem Fernsehspiel "Welt am Draht" seiner Zeit um einige Jahre voraus. Mit der Vorstellung, daß wir als ahnungslose Avatare der fortgeschrittenen Art in einer Welt herumlaufen, die nur in den Schaltkreises eines Elektronengehirns existiert, irritierte der Film ein Publikum, das Computer nur als kühlschrankgroße Rechenmaschinen mit unverständlichem Lochstreifen-Output kannte.

Wenn man sich den Film heute (2002) reinzieht, belächtelt man die seinerzeitige Vorstellung eines Supercomputers, die Screens, etc.
Spätestens mit der Veröffentlichung von the Sims hat die Welt am Draht, wenn auch in einer etwas anderen Form und als Kinderspielzeug den Einzug in unsere Haushalte geschafft.
Mit GTA III kann man sich dann all die Kicks holen, die im wirklichen Leben verboten sind und virtuell die Rolle einer ganz anderen Person spielen.

Was meint Ihr dazu?

ich danke dir

alpha — Sun, 11 Aug 2002 08:04:32 GMT

ausserordentlich für diesen beitrag wie für dieses log, es wird ein insider log das ist uns von vornherein klar
und deshalb nehm ichs gleich in die favorits auf:
alpha.antville.org
alles liebe, ein schones weekend und gruezi
in die schwyz!
woelfin

Douglas Sirk

marcosolo — Sat, 10 Aug 2002 15:59:42 GMT

yeah musste mich einfach mit einem eigenen Log reinschmuggeln, da sonst die anderen ants innerhalb the world according to marcosolo nicht fündig geworden wären.

Hier was zu oben:

“Sirk has made the tenderest films I know; they are the films of someone who loves people and doesn’t despise them as we do.” (Fassbinder)
Such was the admiration of Rainer Werner Fassbinder for Douglas Sirk. In Sirk, Fassbinder found a humanist filmmaker who used the genre of melodrama to explore, with a critical and ironic eye, middle-class American society and its contradictions. The impact of Sirk on Fassbinder wasn’t merely intellectual - after their 1971 meeting Fassbinder took Sirk to heart and began making his own distinctive style of melodramas, becoming in his own right, like Sirk, a master of melodrama.

Sirk, unlike Fassbinder, has had a much harder time garnering attention. Although he was a well-known director in the 1950s and worked with such stars as Rock Hudson (who made 8 films with him), Barbara Stanwyck, Jane Wyman, Lauren Bacall and Lana Turner, in addition to directing several hits (Magnificent Obsession, All that Heaven Allows, Written on the Wind, Imitation of Life) he nonetheless went through a period of relative obscurity. However, there has been renewed interest in his work since the Sirk retrospectives of the 1970s and 1980s, and most recently the centenary celebrations of his birth in 1997 which produced a new revival of Sirk retrospectives, including the latest, the first ever Sirk retro in Montréal. This is a unique opportunity for Montréalers to discover the work of Sirk and to explore the cinematic kinship between him and his fellow compatriot, Fassbinder. ***

Gruss
Marcosolo

DOUGLAS sirk

alpha — Sat, 10 Aug 2002 15:51:07 GMT

fassbinder schrieb einen bericht über den regisseur douglas sirk, der mich faszinierte, weisst du evtl. was darüber?
ich freu mich extrem, marco, dass du RW fassbinder ein log gewidmet hast, die idee ist spitze!
ich hoffe, noch einiges dazu beitragen zu können.
woelfin
www.imagesjournal.com www.brightlightsfilm.com
www.goethe.de

FASSBINDER - GODARD

alpha — Sat, 10 Aug 2002 15:54:00 GMT

auch als neuer godard wurde fassbinder gehandelt,
hier ein report den ich auf filmkritik.ant fand
thx 2 mbaute muss es leider hier posten, denn dort verliert es sich

Die Geschichte von der Einsamkeit der Helden
von FRIEDA GRAFE
Süddeutsche Zeitung, 2.12.2000
Ich kenne das Kino nicht gut genug, um irgendetwas fest zu behaupten: Jean-Luc Godard und die Geheimnisse des Kinos

Der kleine Godard hat einen ganz guten Film gedreht.“ Als Lotte Eisner in ihrem unnachahmlichen Tiergarten-Berlinerisch 1960 in Oberhausen „A bout de souffle“ lobte, kannte man Godard allenfalls als Schreiber in den Cahiers du Cinéma oder aus Arts, der Wochenzeitung, wo er von 1957 bis 1959 über Filme berichtete. Seine ersten beiden Aufsätze, einer über die Montage und eine Verteidigung der klassischen Découpage, die er heute konfus und unverständlich findet, lagen quer zu dem, was in den Cahiers propagiert wurde – lange Einstellungen, Tiefenschärfe. Er erklärt das heute so: Welles und Wyler waren André Bazins Götter, und weil man nun mal gegen die Väter ist . . .

Godard war nicht gegen alle Väter. Cocteau nennt er bewundernd von Anfang an. Einen Geburtstagsartikel gleich am Anfang zu überschatten ist unelegant, aber Godard selbst zitiert „Orphée“ in dem ersten großen Interview, das er den Cahiers gab: das Kino erfasst vom Leben die dem Tode zugewandte Seite, den Tod bei der Arbeit; die Person, die man filmt, altert dabei und wird sterben.

Es ist üblich, ihn und seine Mitstreiter, die Kerntruppe der Cahiers, Rohmer, Truffaut, Rivette, Chabrol, verantwortlich zu machen für Autorenpolitik und mise en scène. Aber für sie waren das hauptsächlich Kampfparolen; zuallererst wollten sie, dass die, für die der Film ein Job war, eine Beschäftigung, dass diese Leute, die – kriegsbedingt – das Sagen hatten, ihre Vorstellung vom Kino änderten.

Heute sagt er es anders: Es fehlte den Leuten am kinematografischen Unbewussten. So nähert man sich am besten dem, was ihm vorschwebte, als er sich an seine „Histoire(s) du cinéma“ machte. Er klagt, niemand diskutiere mit ihm darüber, man habe sie als Filmgeschichte nicht ernst genommen und sofort als Werk des Filmemachers klassifiziert – wobei die, die ihm nicht wohlwollten, sich auf die Fehlinformationen stürzten.

Welche ihm da unterliefen, trotz der Absicherung durch seinen Schutzengel Bernard Eisenschitz, ist fraglich, auch unerheblich. Entscheidend ist der Zusammenhang zwischen seiner Zitiermethode und seinem Filmbildverständnis. Von Jean Renoir bekommt man, wenn es noch nötig ist, Schützenhilfe. Für ihn war Adaptation nur eine Form des Kinozitats. Kino ist Zitat, das Zitat gehört zur Montage.

Der Film hat das zwanzigste Jahrhundert geprägt. Er hat unser Gedächtnis verändert, wie die Perspektive seit Jahrhunderten unsere Sehweise bestimmte, dessen ist Godard gewiss. Die Erfindung des Kinos, seine einzige, seine große, ist die Montage, deren Vorform nur, weil noch zu sehr den anderen Künsten verhaftet, die von S. M. Eisenstein war.

Die tatsächliche Montage besteht darin, zwei Dinge zusammenzubringen, in Kontakt, um ein Drittes sichtbar zu machen, das in beiden vorhanden war: „Ein Bild ist nicht stark, weil es brutal oder phantastisch ist, sondern weil es eine fern liegende Ideenassoziation zustande bringt.“ Die Montage fördert Neues zutage und entdeckt. Einer ersten, respektlosen Form wird man gewahr in seinem frühen Kurzfilm „Charlotte et son Jules“. Belmondo bewegt sich, agiert, während die Töne, die aus seinem Munde kommen, ein anderer spricht. Es ist Godards eigene Stimme, Belmondo stand zum Nachsynchronisieren nicht mehr zu Verfügung. Der Effekt, wenn auch aus Zwang geboren, ist phantastisch. Wer spielt? Wer spricht? Wer ist der Autor von was? Wie viel von ihm steckt in der Erfindung der Figur.

Godard ist der erste, der zugibt, dass seinen Filmen vieles abgeht, dass sie, in allen Genres, zurückbleiben hinter dem, was er sich vornahm: Die Amerikaner sind stark im Geschichtenerzählen, bis heute schaffen sie, übers Detail das Interesse der Zuschauer zu stimulieren.

Die von der Nouvelle Vague waren Kinder des Kriegs und von Henri Langlois. Sie waren die erste Generation von Filmemachern, nach der Okkupation, die, auch wenn ihr Medium jung war, in einer Tradition vom Filmemachen stand.

Auf frischer Tat

Godard sagt von sich selbst, er habe immer geschwankt zwischen Fiktivem und Dokumentarischem, zwischen Erzählen und Essai. Die Brüche sind seine Stärke. Die Zeit der Reflexion hat für ihn damit begonnen, nicht, dass er Einstellungen machte wie Hitchcock, wie Hawks, wie in der „Lady von Shanghai“, sondern dass er an sie denkend sich von ihnen absetzte. Die Distanz macht den ganzen Unterschied und veranlasst den Zuschauer nachzudenken – zum Denken über die Bilder und Töne, die er hört und sieht. Die Gewohnheit, in einzelnen Personen eine Meinung und eine Haltung verkörpert zu sehen, lässt uns aus der Fassung geraten, wenn wir zu überlegen haben, wie etwas gemeint ist.

Godard hat sich und seinen Freunden bei den Cahiers nachgesagt, sie hätten das Reale, das Konkrete erst spät entdeckt. Das stimmt so nicht. Es leistet denen Vorschub, die ihre Errungenschaften herabsetzen, und schränkt diese ein in ihrer Reichweite. Ihnen war anderes vordringlicher, wie, das amerikanische Kino zu verteidigen gegen das hochmütige europäische Drehbuchkino, dem Lösungen wichtiger sind als das, was das Kino zeigt. Was es bedeutete, während des Algerienkrieges „Le petit soldat“ zu drehen, zeigt das Geständnis von Massu und Aussaresses, die heute zugeben, damals gefoltert und gemordet zu haben.

Seine Geschichte gehört allen, nicht, weil sie kompletter ist, sondern weil das Kino sie hervorgebracht hat. „Allemagne année 90 neuf zéro“ kommt seinen Intentionen nicht deshalb am nächsten, weil er da seine später Liebe zu Deutschland entdeckt hat; in den frühen Geschichten nahm die Einsamkeit den Umweg über ihre Helden – hier ist die Geschichte der einsame Held.

Die Melancholie und die Selbstkritik stehen ihm gut zu Gesicht: „Ich kenne das Kino nicht gut genug, um irgendetwas fest zu behaupten.“ Er war eine Zeit lang in aller Munde – oft bei Leuten, die sich seine Filme nie angesehen hätten. Er hat das Gesicht des Kinos verändern geholfen. Seine Wort- und Bildspiele, die Eisigkeit, die einen anspringt aus „JLG – autoportrait de décembre“, sind nicht leicht auszuhalten. Er macht sie mit dem Gedanken, Veränderungen auszulösen.

Heute erklärt er Truffaut zum besten Kritiker, nachdem er ihn zwischendurch grob beschimpft hat – wen hätte er nicht schon mal angegriffen. Die Bosheit in der Provokation ist nicht ungefährlich für den, der sie ausspricht, er weiß es, aber der Drang zu ihr ist größer. Die Bilder und Töne vom Realen, die Godard zusammengebracht hat, decken ein ganzes Jahrhundert. Er hat sich vorgenommen, dem Geheimnis des Kinos auf den Grund zu gehen. Das garantiert ihm für immer unseren Dank.

The 13th floor

marcosolo — Sat, 10 Aug 2002 15:37:03 GMT

Als der Computerspezialist Hannon Fuller brutal ermordet aufgefunden wird, gerät sofort sein Schützling Douglas Hall unter Verdacht. Hall ist nach der Tatnacht mit blutverschmiertem Hemd aufgewacht, kann sich aber an nichts erinnern. Überraschend taucht Jane auf, die behauptet, Fullers Tochter zu sein, obwohl niemand von ihrer Existenz wußte. Hall ahnt bald, daß die Verwicklungen etwas mit der »Site« zu tun haben, eine Computersimulation von Los Angeles im Jahre 1937, dessen Hardware im 13. Stock des Konzerngebäudes untergebracht ist. Als Hall sich in Fullers virtuelle Schöpfung einloggt, erkennt er allmählich die Zusammenhänge - und muß schon bald auch an der Realität seiner eigenen Welt zweifeln ...

Kritik
The 13th Floor ist nach Rainer Werner Fassbinders Fernsehspiel Welt am Draht (D 1973) bereits die zweite Verfilmung des Science-Fiction-Romans Welt am Draht (Simulacron-3 • 1964) von Daniel F. Galouye. Fassbinders Kameramann Michael Ballhaus hatte sich bereits in den siebziger Jahren die Kinorechte an diesem Buch gesichert, und zwei Jahrzehnte später hielt die deutsche Hollywood-Connection um Roland Emmerich offenbar den Zeitpunkt für gekommen, eine neue Realisierung zu wagen, nachdem der Boden mit Virtual-Reality-Thrillern wie Cronenbergs eXistenZ (eXistenZ • Kanada/GB 1998) bereitet worden war. Die Zusammenarbeit zwischen den Produzenten Roland Emmerich und Michael Ballhaus und dem deutschen Fernsehregisseur Josef Rusnak (der als Second-Unit-Regisseur bei Godzilla internationale Erfahrungen sammeln konnte) brachte ein kleines, unscheinbares und leider auch überflüssiges Filmchen hervor. Die Story bleibt bis zum Ende konfus und unmotiviert, und die bemerkenswerten Effekte beschränken sich darauf, daß die simulierte Welt in braunen Farbtönen gehalten ist und der Held am Ende der Realität auf ein grünes Computerraster stößt - das bereits in ganzer Pracht auf dem Filmplakat zu bewundern ist.

• Bernhard Kempen

Medieninfo
Romanvorlage:
Daniel F. Galouye, Simulacron-3 (1964)
Welt am Draht, übersetzt von Tony Westermayr (München: Goldmann, 1965)
The 13th Floor, übersetzt von Anna Lynn (Köln: Kiepenheuer & Witsch, 1999)
Soundtrack:
The 13th Floor (Milan/BMG Ariola, 1999)

based on the novel "simulacron-3" of daniel francis galouye

marcosolo — Sat, 10 Aug 2002 10:45:35 GMT

"galouye beschreibt in seinem 1964 erschienenen buch 'simulacron-3' (dt.titel 'welt am draht'), ebenfalls eine computer-gehirn-schnittstelle. eine programmierte totalsimulation der welt kann mit hilfe eines transferhelms und eines guckloch-RAUMes betreten werden.

"alle meine sinne wurden durcheinander gewirbelt - es erfolgte ein kaleidoskopartiges aufzucken von licht, eine kreischende lärmexplosion, ein plötzlicher anprall unbegreiflicher geschmacks-, geruchs- und tastempfindungen. dann war ich drüben - auf der anderen seite, und einen augenblick lang verspürte ich angst und verwirrung, als meine begriffsprozesse sich den wahrnehmungsfähigkeiten der thompsons - IDE-7412 (identitätseinheit) anpaßten." S.58

die simulation in "welt am draht" wird zur verhaltens- und verbraucherforschung eingesetzt. sie ist realistisch programmiert, das verhalten ihrer bewohner (IDEs) ist übertragbar auf die reale welt. so können neue entwicklungen und produkte erst in der simulation getestet werden, bevor sie auf den markt kommen. der computer generierte RAUM hat sein eigenleben. das leben findet stellvertretent statt und ist nicht wie in "neuromancer", eine weiter dimension der ersten welt, sondern eine kopie.

der roman wird an dem punkt spannend, an dem die frage auftritt, ob die bewohner der simulation nicht auf die idee kommen könnten, einen eigenen simulator zu programmieren, bzw. fragt sich in diesem moment der programmierer, ob die welt in der er lebt nicht selbst nur eine simulation ist.

nach diesem roman drehte rainer werner fassbinder 1973 den zweiteiligen science-fiction-fernsehfilm "welt am draht". in den 90er jahren kam die geschichte mit dem titel "the 13th floor" ins kino.

"1974 eilte Rainer Werner Faßbinder mit dem Fernsehspiel "Welt am Draht" seiner Zeit um einige Jahre voraus. Mit der Vorstellung, daß wir als ahnungslose Avatare der fortgeschrittenen Art in einer Welt herumlaufen, die nur in den Schaltkreises eines Elektronengehirns existiert, irritierte der Film ein Publikum, das Computer nur als kühlschrankgroße Rechenmaschinen mit unverständlichem Lochstreifen-Output kannte. "

www.heise.de

"Ängste und Hoffnungen kreuzen sich vor allem in der Vorstellung vom Leben in einer komplett computergenerierten Welt. Bereits Rainer Werner Fassbinder hatte dieses Thema in den 70ern mit seinem Film Welt am Draht behandelt. Matrix steht hier bereits an einem anderen Punkt, da die Möglichkeiten virtueller Welten immer näher und greifbarer erscheinen. Was vor zehn Jahren noch literarisch war, wird heute wissenschaftlich ernstgenommen." (aus einer kritik zu matrix.

Rainer Werner Fassbinder

marcosolo — Sat, 10 Aug 2002 10:41:34 GMT

Geboren am 31. Mai 1945 in Bad Wörishofen, im selben Jahr wie Wim Wenders und drei Jahre nach Werner Herzog, war Rainer Werner Fassbinder zunächst das Wunderkind des Neuen Deutschen Films, später der "agent provocateur" im bundesrepublikanischen Kulturbetrieb: man denke nur an den Aufstand gegen sein angeblich linksfaschistisches Theaterstück Der Müll, die Stadt und der Tod (1976) oder an die Kampagne der Boulevardpresse gegen den "Schmuddelsex" in Berlin Alexanderplatz (1980). Postum hat man Rainer Werner Fassbinder zum Klassiker stilisiert, als "das Herz, die schlagende, vibrierende Mitte" des bundesdeutschen Autorenkinos verortet (W. Schütte). In die Filmgeschichte eingeschrieben wurde der Filmemacher, der auch Dramatiker, Schauspieler und Theaterregisseur war, als "das maßlose Genie", nicht zuletzt von den selbsternannten Biographen aus dem Freundeskreis. Sein früher Tod, am 10. Juni 1982 in seinem Münchner Apartment, hat ein Lebenswerk vorzeitig vollendet, das seinen vielzitierten Wahlspruch noch retrospektiv zu illustrieren scheint: "Schlafen kann ich, wenn ich tot bin ..."

Über 40 Kino- und Fernsehfilme hat der Autodidakt Fassbinder, nach seiner erfolglosen Bewerbung an der Deutschen Film- und Fernsehakademie Berlin und drei weitgehend unbekannt gebliebenen Kurzfilmen, in den 13 Jahren von 1969 bis 1982 gedreht: als ein Regisseur, der zumeist auch für das Drehbuch verantwortlich zeichnete, mitunter sogar für Ausstattung, Kamera und Schnitt (letzteres unter seinem Pseudonym Franz Walsch), und als ein Filmemacher, der auch regelmäßig vor der Kamera agierte, vorrangig in seinen eigenen Filmen, aber auch in denen anderer Regisseure, am Beginn seiner Karriere etwa als Zuhälter in Jean-Marie Straubs Der Bräutigam, die Komödiantin und der Zuhälter (1968) und in der Titelrolle von Volker Schlöndorffs Baal (1969), am Ende seines kurzen Lebens am eindringlichsten als abgehalfterter Polizeileutnant Jansen in Wolf Gremms Kamikaze 1989 (1982). Fassbinder war 1971 an der Gründung des Verlags der Autoren und der Produktionsgesellschaft Tango-Film beteiligt; er hat im kleinen Rahmen als Produzent gearbeitet, etwa bei Ulli Lommels Die Zärtlichkeit der Wölfe (1973), und er hat mit seiner Theaterarbeit für Aufsehen gesorgt: von 1967 bis 1969 als Kopf jener Münchner Avantgarde-Truppe, die sich erst "action- theater", dann "antiteater" nannte, von 1974 bis 1976 als künstlerischer Leiter des Frankfurter Theater am Turm (TAT). Am Theater inszeniert hat Fassbinder auch in Bremen, Bochum, Berlin, Hamburg und München. Seine Theaterstücke Katzelmacher (1968), Der amerikanische Soldat (1968) und Petra von Kant (1971) hat er selbst für die Leinwand adaptiert, und er hat das Medium Fernsehen genutzt, um seine Vorstellungen von Theater einem größeren Publikum zu präsentieren: mit Aufzeichnungen seiner Inszenierungen, von Das Kaffeehaus (1970) bis Frauen in New York (1977), und mit seinem einzigen Dokumentarfilm Theater in Trance (1981).

Daß man die Komplexität dieses zwischen den Medien changierenden Oeuvres keine zwei Jahrzehnte nach Fassbinders Tod in Erinnerung rufen muß, hat nicht zuletzt damit zu tun, daß in diesem Fall der Künstler das Werk stets überschattete, auch provokativ akzentuierte und in die Diskussion brachte, und daß dieses Werk mit der Person allmählich zu verblassen droht, auch wenn Retrospektiven im In- und Ausland in den letzten Jahren noch einmal für Diskussionen gesorgt haben. Sicherlich werden einige Filme von Rainer Werner Fassbinder im Gedächtnis bleiben, etwa der späte Publikumserfolg Die Ehe der Maria Braun (1979), vielleicht auch Fontane Effi Briest (1974) und einige andere. Aber wie steht es mit den frühen Gangsterfilmen Götter der Pest und Der amerikanische Soldat (beide 1970) oder mit dem Western Whity (1971), Fassbinders erster Großproduktion, die nie einen Verleih fand? Wo läßt sich das Melodram Martha (1974), Fassbinders erste explizite Auseinandersetzung mit dem Sadomasochismus, heute noch begutachten oder seine lustvolle Selbstdarstellung als naiver Schwuler in Faustrecht der Freiheit (1975)? Wer erinnert sich noch an Satansbraten (1976), die Farce um ein Dichterleben aus zweiter Hand, oder an die Nabokov-Verfilmung Eine Reise ins Licht - Despair (1978), die trotz der Stars Dirk Bogarde und Andrea Ferreol kein Erfolg wurde? Wann wird der zweiteilige Science-fiction-Film Welt am Draht (1973) noch einmal auf dem Bildschirm erscheinen, wo hat Fassbinders hochartifizielle Genet-Adaption Querelle - Ein Pakt mit dem Teufel (1982) noch Bedeutung, außer in der schwulen Subkultur? Selbst wenn einige der genannten und manche andere Filme von Fassbinder als Videoedition verfügbar sind: im Ausland spricht man von Fassbinder bereits als "the forgotten filmmaker" (Th. Elsaesser).

"Das wichtigste ist, scheint mir, Unbehagen an Einrichtungen des Bürgertums zu schaffen." Das Fassbinders "Ajax"-Inszenierung (1968) vorangestellte Motto kennzeichnet auch die Zielsetzung seiner frühen Spielfilme, die er mit den Mitgliedern der antiteater-Kommune realisierte, von denen der erste explizit an diejenigen gerichtet war, "von denen ich will, daß sie eine Wut kriegen, wie ich sie habe": Im Juni 1969 wurde Liebe ist kälter als der Tod auf der Berlinale uraufgeführt. Im Oktober desselben Jahres wurde Katzelmacher mit dem Preis der Filmkritik, dem Preis der Deutschen Akademie für darstellende Künste und mit fünf Bundesfilmpreisen ausgezeichnet. Es war der Beginn einer in der Geschichte des deutschen Films einzigartigen Produktivität.
Fassbinders frühe Filme, schnell und mit kleinem Budget produziert, erzählen von Gewalt und Entfremdung, in der Gesellschaft und zwischen den Menschen, von einem Leben aus zweiter Hand, dem das Eigene nicht mehr oder noch nicht zur Verfügung steht und das zumeist um die Trias Arbeit - Liebe - Geld kreist: um den Traum vom großen Geld und die ausbeutbaren Gefühle, um homoerotisch konnotierte Männerfreundschaften und um den Verrat der Frauen, die sich wie Huren verhalten, es bereits sind oder von Männern dazu gemacht werden. Trotz der Bezugnahmen auf die Filmgeschichte, in Der amerikanische Soldat und Götter der Pest (1970) etwa auf den Gangsterfilm, ging es Fassbinder nicht, wie Jean-Luc Godard im Jahrzehnt zuvor, um eine ironisierende Dekonstruktion des Genre-Kinos und noch weniger um eine mythologisierende Amerikanisierung der deutschen (Seelen-)Landschaft, wie sie fast zeitgleich Peter Handke und Wim Wenders in 3 amerikanische LPs (1969) vorführten. Das München Fassbinders bleibt als deutsches Halbwelt- und Unterschichtsmilieu stets erkennbar, auch wenn die Gesten und Verhaltensrituale der Kinohelden nachgeahmt werden. Die Aneignung der antibürgerlichen Vor-Bilder ist nicht bloße Imitation und nur die Kehrseite jener Konditionierung, die den Gestalten des depravierten Kleinbürgertums eingeschrieben ist. Nicht erst Fassbinders Filme der mittleren Phase, die nach seiner Abrechnung mit den Funktionsmechanismen des Künstlerkollektivs in Warnung vor einer heiligen Nutte (1971) beginnt, enden auffällig oft mit Selbstmord. Das selbstzerstörerische Potential ist Fassbinders Figuren von Anfang an zu eigen, den Repräsentanten des Kleinbürgertums ebenso wie den Protagonisten der Gegenwelt. Die Fluchten erstarren im Ritual, enden im Tod oder - wie in Katzelmacher - mit einer Vereinnahmung des Fremden und Andersartigen.

Daß es im alles beherrschenden System der Warenwelt kein Refugium privater Gefühle gibt (doch geben müsse), daß alle zwischenmenschlichen Beziehungen, auch die der Freundschaft und Liebe, nach den Regeln von Herrschaft und Knechtschaft funktionieren (denen zu widerstehen sei), daß Leidenschaft ausbeutbar ist, in Verzweiflung und Selbstzerstörung kulminiert (wenn nicht in der Akzeptanz der Machtverhältnisse), durchzieht als Grundüberzeugung Fassbinders Oevre. Seine Filme erzählen, in immer neuen Variationen (vom Gangsterfilm über das Volksstück und Melodram bis zum Pastiche), vom wahren Leben im falschen, von der Sehnsucht danach und den oft tödlichen Konsequenzen, gerade für diejenigen, die noch nicht erkannt haben oder immer noch nicht glauben wollen, daß auch die sogenannte Intimsphäre dem Energiefeld gesellschaftlicher Macht unterliegt.
"Es gibt einen Film von Godard, den ich siebenundzwanzig Mal gesehen habe, das ist Vivre sa vie, das ist der Film, der für mein Leben zusammen mit Viridiana (von Bunuel) der wichtigste Film gewesen ist", hat Fassbinder 1974 erklärt. Doch im Gegensatz zu Godard, der sich Ende der sechziger Jahre aus dem Kino zurückzog, hat Fassbinder seit Anfang der siebziger Jahre Wege zum großen Publikum gesucht, sowohl im Kino als auch über das Massenmedium Fernsehen. Den entscheidenden Wendepunkt, die Abkehr von den Filmen "nur [...] für mich und meine Freunde", markiert Händler der vier Jahreszeiten (1972), der erste Film des jungen deutschen Autorenkinos über die Adenauer-Ära und von den Kritikern seinerzeit euphorisch bewertet: "Für mich ist es der beste deutsche Film seit dem Krieg", schrieb H. G. Pflaum. Auf jeden Fall war es der Beginn von Fassbinders Historiographie der Bundesrepublik Deutschland und ihrer fatalen Vorgeschichte, und es war seine Entdeckung des Melodrams. Voraus ging eine Begegnung mit Douglas Sirk und einigen seiner Hollywood-Melodramen, über die Fassbinder schrieb: "Es waren die schönsten der Welt dabei." Was Fassbinder über Sirks Melodramen publizierte, im Februar 1971 unter dem Titel "Imitation of Life", über die Liebe als "das beste, hinterhältigste und wirksamste Instrument gesellschaftlicher Unterdrückung", über die Frauen, die denken und nicht bloß reagieren, über die gesellschaftlich geprägten Räume, über Licht, Spiegel, Blut, Tränen, Gewalt, Haß, Sehnsucht und Einsamkeit, über all diese "wahnsinnigen Sachen, für die es sich lohnt", läßt sich ebenso als Kommentar zu seinen eigenen Filmen lesen. Trotz Fassbinders Kultivierung des Melodramatischen, trotz der in der Folgezeit vielfach eingesetzten Spiegel-Szenen, szenischen Einrahmungen der Figuren, symbolischen Aufladungen der Innenräume und Menschenkörper, am sinnfälligsten wohl in dem Frauenbeziehungsdrama Die bitteren Tränen der Petra von Kant (1972), sollte man den Einfluß Sirks, den Fassbinder damals zur künstlerischen Vaterfigur stilisierte, nicht überschätzen - nicht einmal angesichts der Parallelen zwischen Sirks Was der Himmel erlaubt (1955) und Angst essen Seele auf (1974). Fassbinder hat stets schnell auf Vorgefundenes reagiert, sich dieses anverwandelt und daraus Neues montiert. Zumeist hatte er seine genaue Vorstellung vom Bildaufbau, von der Kadrierung im Kopf, und er verfügte über ein phänomenales Bildgedächtnis, nur deshalb "hat er ja meistens nur eine Klappe gedreht" (P. Märthesheimer). Aber Fassbinder war auch ein - bisweilen schlampiges - Genie der Improvisation. Den Drehort sah er oftmals erst bei den Aufnahmen, was ebenfalls für die Ausstattung und Kostüme gilt; und die - von scharfsinnigen Cineasten als "postmodern" deklarierte - Farbdramaturgie von Lola (1981) war eine Kreation des Kameramannes Xaver Schwarzenberger, der Fassbinder und seine Arbeitsweise folgendermaßen charakterisierte: "Ich glaube, das Schnellsein hat ihm einfach Spaß gemacht. [...] Er war überhaupt kein sehr geduldiger Mensch [...] : Ungeduld und Fertigwerden-Wollen, das Ding haben und weglegen und das nächste anfangen." Fassbinders unglaubliches Produktionstempo beruhte nicht zuletzt darauf, daß er die Mitglieder seiner "Familie" an sich binden konnte, eine Voraussetzung der bekannten Abhängigkeitsverhältnisse und Machtspiele, und daß er Aufgaben delegieren konnte. Wie es seine Cutterin Juliane Lorenz formuliert hat: "Das war etwas, was ich durch ihn gelernt habe: selbständig zu sein, mich nicht andauernd abzusichern und zu fra- gen: 'Was hast du dir dabei gedacht?'."

Mit Fassbinder unauflöslich verbunden ist der Mythos des Autorenfilmers, der Fassbinder zwar war, aber anders als Herzog oder Wenders und eher in dem Sinne, daß seine Originalität nicht der Vorstellung vom romantischen Künstler verpflichtet war, sich seine Kunst im Kollektiv und durch die Methode der Collage realisierte. Was in einem "Film von Rainer Werner Fassbinder" genuin Fassbinders Kreativität entsprang, was den Einfällen der anderen zu verdanken ist, darüber gibt der von Juliane Lorenz herausgegebene Gesprächsband "Das ganz normale Chaos" (1995) manche erhellende Auskunft. Es wäre also nach dem Anteil der anderen an seinem Werk zu fragen, etwa nach der Bedeutung von Peter Märthesheimer, der mit Fassbinder zuerst als WDR-Redakteur, später als Produzent und Drehbuchautor zusammenarbeitete. Zur künstlerischen Handschrift Fassbinders gehören auch die Musik von Peer Raben und die Bildkompositionen der Kameraleute Dietrich Lohmann, Michael Ballhaus und Xaver Schwarzenberger, gehören vor allem diejenigen, die Fassbinders Protagonisten ihre unverwechselbare Erscheinung gaben: sein Star Hanna Schygulla und die ehemaligen Mitglieder des antiteaters, auch Günther Kaufmann, Hark und Marquard Bohm, Gottfried John und Klaus Löwitsch und nicht zuletzt Schauspieler wie Brigitte Mira, Karlheinz Böhm, Günter Lamprecht, Barbara Sukowa, Armin Mueller-Stahl und Rosel Zech, die Fassbinder zum Teil für das Kino wiederentdeckte. Auch Fassbinders leibliche Mutter Liselotte Eder, seine einstige Ehefrau Ingrid Caven, seine zeitweiligen Lebenspartner El Hedi Ben Salem und Armin Meier haben in und an Fassbinders Filmen mitgewirkt.

Zu dieser handwerklichen Professionalität und Fassbinders Ungeduld gehörte auch die - bisweilen gleichzeitige - Arbeit in und mit verschiedenen Medien. Ohne das öffentlich-rechtliche Fernsehen, so wie es in den siebziger Jahren als kulturelle Institution ausgebildet war, hätte Fassbinders Gesamtwerk nicht entstehen können. Das agitatorische Revolutionsspektakel Die Niklashauser Fahrt (1970) war Fassbinders erste Zusammenarbeit mit dem WDR, der auch in der Folgezeit, trotz mancher Querelen, einer seiner wichtigsten Produktionspartner blieb. 1972 produzierte der WDR die Fernsehserie Acht Stunden sind kein Tag, die allerdings nach fünf Folgen abgesetzt wurde. 1973 folgte der zweiteilige Fernsehfilm Welt am Draht, noch im selben Jahr Martha und 1974 die TV-Show "Wie ein Vogel auf dem Draht" mit Brigitte Mira und Evelyn Künneke. 1975 realisierte Fassbinder mit dem WDR Angst vor der Angst, im selben Jahr mit der Bavaria Atelier Ich will doch nur, daß ihr mich liebt (1976) im Auftrag des WDR, im folgenden den zweiteiligen Fernsehfilm Bolwieser (1977), mit derselben Produktionsgesellschaft, aber im Auftrag des ZDF. Der WDR war auch an der Produktion von Die Ehe der Maria Braun und Lola beteiligt, Berlin Alexanderplatz, Fassbinders erklärtes Lebensprojekt, war ebenfalls eine Produktion im Auftrag des WDR. Die Streitigkeiten mit den Sendern - man denke nur an die nicht realisierten Verfilmungen von "Die Erde ist so unbewohnbar wie der Mond" und "Soll und Haben" - waren vielleicht ein Grund, weshalb Fassbinder seit Mitte der siebziger Jahre seine radikalsten Filme über Produktionsgesellschaften wie Tango-Film, Albatros Produktion und den Filmverlag der Autoren finanzierte. Mutter Küsters' Fahrt zum Himmel und Satansbraten (beide 1976) sind solche radikalen Filme, auch Die dritte Generation (1979), vor allem das unmittelbar nach dem Selbstmord von Armin Meier gedrehte Identitätsdrama In einem Jahr mit 13 Monden (1978), das die Zerstörung einer Persönlichkeit, die Aufspaltung einer Person in Erwin/Elvira bis über die Grenzen des Erträglichen hinaus demonstriert. Für diesen Film schrieb Fassbinder das Drehbuch, besorgte Ausstattung und Schnitt, rührte zum ersten Mal selbst die Kamera. "Daß die Welt [...] zur Hölle geworden ist, zeigt Fassbinder in fast apokalyptischen Bildern" (W. Roth), aber es ist eine Hölle, die im Inneren ihren Ort hat.

Fassbinders Filme sind Liebesfilme, jedenfalls die meisten von ihnen, aber solche, die die gesellschaftlichen Rahmenbedingungen einer unstillbaren Sehnsucht analysieren: zumeist melodramatisch, selten als Farce. Der sich systematisch zu Tode saufende Obsthändler Hans Epp in Händler der vier Jahreszeiten markiert ein deutsches Kleinbürgerschicksal. Das gilt ebenso für das unakzeptable Verhältnis zwischen der gealterten Putzfrau Emmi und einein marokkanischen Gastarbeiter, den sie der Einfachheit halber Ali nennt: "Alle Türken heißen Ali" sollte Angst essen Seele auf (1974) zunächst heißen. Der Film hat deshalb etwas mit der deutschen Realität zu tun, weil er ein reales Verhaltensmuster in zwei modellhaften Varianten durchspielt. In Fassbinders Kosmos konvergieren Liebe und Macht, in hetero- und homosexuellen Beziehungen, und so läßt sich seine provokante Diagnose "Die meisten Männer können nur nicht so perfekt unterdrücken, wie die Frauen es gerne hätten", nicht nur auf die Titelfigur von Martha beziehen; der in diesem Frauenfilm vorgeführte Sadomasochismus weist über Geschlechtergrenzen hinaus und auf Fassbinders Version einer Passion hin, die erst ihre Erlösung findet, wenn der eigene Widerstand gebrochen ist, die "Selbstaufgabe [...] zur Geste einer Freiheit [wird], die allein wieder Identität gibt" (Th. Elsaesser). Was sich in Die bitteren Tränen der Petra von Kant andeutet, in der Leidensbereitschaft der stummen Dienerin Marione, die Insider als Hinweis auf Fassbinders Verhältnis zu Günther Kaufmann zu deuten wußten, löst der homoerotische Kosmos von Querelle - Ein Pakt mit dem Teufel ein: daß die Sehnsucht nach einem reinen Begehren, mehr noch, die Suche nach dem eigenen Selbst in erster Linie eine Fiktion ist, ein regulatives Muster bürgerlichen (Er-)Lebens, von dem erst die Unterwerfung, die Akzeptanz der Macht und ihre Einverleibung, befreit. Nur hat diese Art der Selbstaufgabe, die in der Kunstwelt sadomasochistischer Rollenspiele lustvoll gelingt, realiter verhängnisvolle Konsequenzen, in der Geschichte und für die je eigene Existenz.

Fassbinder hat die eigene Person immer wieder öffentlich exponiert, auf der Leinwand am schonungslosesten in seiner Episode der Gemeinschaftsproduktion Deutschland im Herbst (1978). Wenn Fassbinder seinen nackten Körper und seine verwundete Seele für die Kamera bloßstellt, wenn er die eigene Mutter zu der Aussage treibt, daß in dieser Situation nur ein autoritärer, guter Herrscher helfen könne, und in diesem Moment wegschneidet, wenn er seinen Partner Armin Meier erniedrigt und die eigene Selbsterniedrigung zur Schau stellt dann kennzeichnet seine Paranoia vor dem Polizeistaat eben jenen paranoiden Zustand eines Teils der bundesrepublikanischen Gesellschaft, wie er im "heißen Herbst" 1977 am Umschlagpunkt des Terrorismus, sichtbar wurde. Radikaler lassen sich Leben und Werk, Künstler und Fiktion nicht verschmelzen, und wenn es ein klar zu bestimmendes Ende von Fassbinders mittlerer Phase gibt, dann findet es in diesem Moment statt. So gesehen wäre die Terroristen-Farce Die dritte Generation (1979) nur noch ein Nachklapp einer bereits verabschiedeten Hoffnung. Mit Die Ehe der Maria Braun beginnt Fassbinder seine »BRD-Trilogie«, die Lola und Die Sehnsucht der Veronika Voss (1982) fortzusetzen. Seine Revision der deutschen Nationalgeschichte macht auch Stilistisch von der deutschen Filmgeschichte Gebrauch, nutzt die Ästhetik der UFA-Filme für die Inszenierung historisierter Kunstwelten, deren Bezugspunkt aber stets die Gegenwart bleibt. In dieses Projekt fügt sich Lili Marleen (1981) ein, ein - wie Kritiker meinten - Film der "verschwimmenden Positionen" und einer, der Fassbinder den Vorwurf einer "Ästhetisierung des Faschismus" (S. Friedländer) einbrachte. Gerade der Dokumentarfilm Theater in Trance und der Schwulenfilm Querelle zeigen aber auch, daß Fassbinders Oeuvre stilistisch nie homogen war. Die Filmprojekte "Rosa Luxemburg" und "Kokain" hat Fassbinder nicht mehr realisieren können. Der von der Rainer Werner Fassbinder Foundation verwaltete Nachlaß wird zeigen, ob sich vom Ende her neue Perspektiven eröffnen lassen.
Für alle Filme Fassbinders gilt, daß sie die historische oder gegenwärtige Wirklichkeit niemals direkt abbilden, ihre Wirklichkeit ist ebenso Medienrealität, wie ihr Fokus das gegenwärtige Deutschland bleibt, so wie es Fassbinder gesehen hat: als eine Republik, in der sich der Faschismus auffällig unbehindert fortgeschrieben habe. Th. Elsaesser hat Fassbinder als den "Chronisten des westdeutschen Innenlebens" bezeichnet. Eine andere, vielleicht nicht minder produktive Lesart wäre, in Fassbinders Filmen die unstillbare Sehnsucht nach einem wahren, wirklichen Leben in einem unüberwindlichen falschen, entfremdeten aufzudecken, eine Sehnsucht, die bis zur Selbstdestruktion führt. Diese Lesart würde auf ein Dilemma hinweisen, das in der Postmoderne gern unterschlagen wird: auf die uneinlösbare Utopie authentischer Identität. Nicht daß Fassbinder ein Postmodemist gewesen wäre, aber sein Gesamtwerk markiert, wie auch das von Jean-Luc Godard, jene Schwelle der Filmgeschichte, an der sich das moderne Autorenkino selbst überlebt. Fassbinder hat seine Perspektive einer radikal antibürgerlichen Utopie, wie sie im Spätwerk aufscheint, bereits 1977 skizziert, mit dem ihm eigenen Mut und der ihm eigenen Verzweiflung: "Unsere Beziehungen sind ja deshalb grausame Spiele miteinander, weil wir unser Ende nicht als etwas Positives anerkennen. Es ist positiv, weil es wirklich ist. Das Ende ist das konkrete Leben. Der Körper muß den Tod verstehen."

Aus Reclams Lexikon der Filmregisseure

Filmographie:
This Night (1966) - Der Stadtstreicher (1966) - Das kleine Chaos (1967) - Liebe ist kälter als der Tod (1969) - Katzelmacher (1969) - Götter der Pest (1970) - Warum läuft Herr R. Amok? (Co-Regie: Michael Fengler, 1970) - Das Kaffeehaus (1970) - Die Niklashauser Fart (1970) - Der amerikanische Soldat (1970) - Rio das Mortes (1971) - Whity (1971) - Warnung vor einer heiligen Nutte (1971) - Pioniere in Ingolstadt (1971) - Händler der vier Jahreszeiten (1972) - Die bitteren Tränen der Petra von Kant (1972) - Wildwechsel (1972) - Acht Stunden sind kein Tag (Fernsehserie, 1972/73) - Bremer Freiheit (1972) - Welt am Draht (Fernsehfilm, 1973) - Nora Helmer (1974) - Angst essen Seele auf (1974) - Martha (Fernsehfilm, 1974) - Fontane Effi Briest (1974) - Faustrecht der Freiheit (1975) - Wie ein Vogel auf dem Draht (Femsehshow, 1975) - Mutter Küsters' Fahrt zum Himmel (1976) - Angst vor der Angst (1975) - Ich will doch nur, daß ihr mich liebt (1976) - Satansbraten (1976) - Chinesisches Roulette (1976) - Bolwieser (Fernsehfilm, 1977) - Frauen in New York (1977) - Despair - Eine Reise ins Licht - (1978) - Deutschland im Herbst (Episode, 1978) - In einem Jahr mit 13 Monden (1978) - Die Ehe der Maria Braun (1979) - Die dritte Generation (1979) - Berlin Alexanderplatz (Fernsehfilm in 13 Teilen und einem Epilog, 1980) - Lili Marleen (1981) - Lola (1981) - Theater in Trance (Dokumentarfilm, 1981) - Die Sehnsucht der Veronika Voss (1982) - Querelle - Ein Pakt mit dem Teufel (1982).

Matrix für Fortgeschrittene

marcosolo — Sat, 10 Aug 2002 10:39:54 GMT

Welt am Draht
Rainer Werner Fassbinder
D 1972

Die tanzende Kamera von Michael Ballhaus und der fesselnde Inszenierungsstil Fassbinders verbanden sich in den 60ern und 70ern zu manchem Meisterwerk filmischen Schaffens. Nicht nur für die Kinoleinwand, auch für das deutsche Fernsehen arbeitete Fassbinder und schuf dabei sogar zwei Serien: Die vielteilige Adaption von Berlin Alexanderplatz sowie die Miniserie Welt am Draht, bestehend aus zwei Folgen a 100 Minuten.

In Welt am Draht entwickelt Fassbinder die Utopie einer Gesellschaft, die einen Computer baut, der in der Lage ist, eine ganze Gesellschaft, der Realen gleich, zu simulieren. Tausende von Computermenschen bevölkern einen virtuellen Raum, der der unseren Welt gleicht, und werden von den Wissenschaftlern über Monitore in ihrem Verhalten überwacht. So kann der Verlauf gesellschaftlicher und wirtschaftlicher Entwicklungen zwanzig Jahre im Voraus bestimmt werden. Mittels einer Apparatur kann auch direkt in den simulierten Raum eingetaucht werden. Im Laufe des zweiteiligen Filmes entdeckt der Protagonist, daß er selbst, seine wissenschaftlichen Mitarbeiter, und die ganze ihn umgebende Welt ebenfalls nur elektronische Simulationen in einer künstlichen und ständig überwachten Umgebung sind, die von einer höheren Ebene aus gesteuert werden. Videoüberwachung führt somit in Welt am Draht gleichzeitig zur Möglichkeit und zur Unmöglichkeit von Existenz.

Zur Möglichkeit von Existenz, weil die von der vermeintlichen Realität aus simulierten Computerwesen nur deshalb Real scheinen, da sie auf einem Monitor sichtbar sind, weil sie zum Bild werden. Andernfalls wären sie lediglich ein Haufen elektronischer Daten, Nullen und Einsen ohne Gestalt, lediglich statistisch auswertbar in ihrem Verhalten. Die Überwachung durch eine höhere Ebene verleiht ihnen durch ihr Gesehenwerden den Status von Individuen.

Zur Unmöglichkeit von Existenz führt die Überwachung, da mit den vermeintlich realen Wesen, somit auch den Hauptdarstellern des Films, genau das Gegenteil geschieht: Sie halten sich selbst für Real, bis sie erkennen müssen, daß auch sie lediglich beständig überwachte Simulation sind. Die Erfahrung des Überwachtwerdens, des Bildseins, entkörperlicht sie, läßt sie nun ihrerseits zu reinen Daten werden und ihre individuelle Identität verlieren.

Dieser doppelte, scheinbar paradoxe Effekt der Videoüberwachung läßt sich auch andernorts beobachten:
Auf der einen Seite versichert uns die Videdoaufzeichnung eines Dagewesenseins, die Aufzeichnungen eines James Bulger oder einer Lady Di auf den verschwommenen, mit sekundengenauer Zeit versehenen Bildern werden zum indexikalischen Bild, das Zeugnis ablegt über die Existenz der abgebildeten Personen bzw. über die aufgezeichneten Vorgänge, zumindest in dem Moment, in dem sie von jemandem betrachtet werden, und damit zu mehr als nur magnetisierten Videobändern werden.

Andererseits läßt die Videoaufzeichnung den Überwachten auch zum bloßen Objekt werden, der im Kaufhaus aufgezeichnete Kunde ist eben nicht Kunde, sondern in seiner bildhaften Darstellung höchstens potentieller Dieb, ein zu überwachender Störfaktor in der Kaufhauswelt

Mit seiner von einem "Goldmann Weltraum Taschenbuch" inspirierten Story nimmt Welt am Draht eine Diskussion vorweg, die erst später in vollem Umfang ausdiskutiert werden sollte. Fassbinder fragt nach grundlegenden philosophischen Konzepten des Seins, der Realitätswahrnehmung, und eben auch der Videoüberwachung. Er fragt nach dem Objektstatus von überwachten Subjekten und skizziert den Alptraum, als Individuum mit dem Glauben an seine eigenen Existenz lediglich einem Trugbild zum Opfer zu fallen (sicher nicht zufällig heißt der Supercomputer des Films Simulakron). Zahlreiche aktuelle Filme nehmen diese Thematik auf, von Cronenbergs ExistenZ über Matrix von den Wachowsky Brothers oder Dark City von Alex Proyas. Ein Rückblick auf Fassbinders Werk bringt dem Zuschauer sicherlich einige neue Erkenntnissen, denn Fassbinder inszeniert zwar möglicherweise ein wenig langsamer als genannte Kollegen, dafür allerdings auch ein mit ein wenig mehr Tiefgang.

Zum 20. Todestag strahlt einsFestival diesen Kultfilm von 1973 nochmals aus

marcosolo — Sat, 10 Aug 2002 09:05:50 GMT

Willkommen zum Welt am Draht Diskussions-Forum

Welt am Draht (1) Absoluter Kultfilm von Rainer Werner Fassbinder (bisher nur als TV Version)
Noch nie im Kino.....

Samstag, 10.08.2002 | 09:02 - 10:35 | EinsFestival

Welt am Draht (2)

Sonntag, 11.08.2002 |08:35- 10:22|EinsFestival

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Unter topics und polls findet ihr weitere Diskusionsthemen und Abstimmungen zum Film und dem Aspekt
Viel Vergnügen
Marcosolo